Des capitulations à la tragédie
Le 11 septembre 1973, le coup d’État du général Pinochet mettait fin dans le sang au gouvernement d’Unité
populaire au Chili et à une situation de double pouvoir.
Le 11 septembre 1973, Salvador Allende, président socialiste, est assassiné, des dizaines de milliers de militants sont emprisonnés, torturés, assassinés. La
terreur s’abat sur tout le Chili, avec d’autant plus de sauvagerie qu’il s’agissait, pour les militaires et les classes dominantes, d’éradiquer une révolution.
Car le Chili des années 1970-1973 a bien vécu une situation révolutionnaire, marquée par une irruption exceptionnelle du mouvement de masse sur la scène sociale et
politique.
C’est peut-être l’expérience révolutionnaire des années 1970 la plus avancée, en termes de combativité, de conscience et d’organisation, dans un pays qui mêlait à
l’époque les traits de la dépendance vis-à-vis de l’impérialisme américain et ceux d’un mouvement ouvrier « classique », avec des partis et des syndicats de masse.
L’expérience chilienne résulte d’une alliance exceptionnelle de toutes les classes populaires contre l’oligarchie terrienne et financière, subordonnée aux intérêts
de l’impérialisme américain. Elle sera surtout marquée par une mobilisation de la classe ouvrière, polarisant tout le champ social.
La victoire électorale de Salvador Allende et du gouvernement de l’Unité populaire, le 4 septembre 1970, ouvre une nouvelle période historique. Résultant d’une
montée des mouvements de masse, dès les années 1966-1967, cette victoire électorale des partis ouvriers provoque une accentuation sans précédent des contradictions de classes, qui se dénouera,
malheureusement, par le coup d’État de Pinochet.
L’Unité populaire, sous la direction de Salvador Allende, était composée de plusieurs formations de gauche. Le Parti socialiste chilien était d’un type particulier,
à l’époque dirigé par des tendances de gauche et se réclamant d’une politique de « front des travailleurs ». Le Parti communiste, un des plus staliniens d’Amérique latine, incarnait au
gouvernement la pointe avancée d’une politique légaliste vis-à-vis des institutions et des forces armées chiliennes. L’Unité populaire comprenait enfin deux autres partis, d’origine chrétienne,
le Mouvement d’action populaire unifié (Mapu) et la Gauche chrétienne.
Dualité de pouvoirs
Mais au-delà de la politique de la direction de ces partis, l’Unité populaire disposait d’une base sociale populaire majoritaire, qui allait polariser la société
chilienne. Après quelques premières hésitations de secteurs de la Démocratie chrétienne, l’ensemble des forces bourgeoises vont se déchaîner contre le nouveau pouvoir, et surtout contre le
processus de mobilisation et d’organisation des travailleurs.
Considérant le gouvernement d’Unité populaire comme « leur » gouvernement, les ouvriers et les paysans vont progressivement vouloir contrôler et gérer
leurs entreprises, occuper leurs terres, bref, prendre en charge la marche de l’économie et de la société.
Les ouvriers exigent l’extension du champ des nationalisations et leur contrôle. Les paysans s’engagent dans un mouvement d’occupation des terres. Ce processus
d’auto-organisation s’approfondit alors que la droite et le patronat multiplient les sabotages, dans l’administration, dans les transports, dans l’approvisionnement des classes
populaires.
Des juntes d’approvisionnements (JAP), des coordinations de « commandos communaux » dans les villes et villages, des coordinations de syndicats de la
Centrale unitaire des travailleurs (CUT) formant des « cordons industriels » se développent. Les affrontements de classes débouchent sur un processus de dualité de pouvoirs, entre les
travailleurs et leurs organisations d’un côté, la droite et le patronat de l’autre.
Dans cette confrontation, la politique des directions de l’Unité populaire, surtout celle du PC, consiste à freiner le mouvement, à s’y opposer parfois, pour le
canaliser dans un cadre constitutionnel, celui d’une légalité dictée par les classes dominantes et l’armée.
Les militaires au gouvernement
Dès octobre 1972, Allende va ainsi intégrer des militaires au sein de son gouvernement. Il y appelle même Pinochet, le nommant, deux mois avant le coup d’État,
responsable des relations entre la CUT et les forces armées ! Le secrétaire général du PC chilien, Luis Corvalan, déclare en octobre 1972 que « le cabinet au sein duquel sont
représentées les trois branches des forces armées constitue une digue contre la sédition ».
Dès l’entrée des militaires, des composantes du mouvement populaire s’opposent au gouvernement. Tout un secteur, emmené par le MIR – principale organisation de la
gauche révolutionnaire, dont la IVe Internationale était solidaire – mais aussi par des courants de gauche au sein du PS, de la Gauche chrétienne, des syndicats et associations
populaires, s’oppose à cette orientation réformiste, en luttant pied à pied contre les concessions, puis les capitulations, des directions de l’Unité populaire face aux forces armées.
Il dénonce toutes les politiques d’alliance avec la bourgeoisie et les militaires et stimule les processus d’auto-organisation, jouant un rôle clé dans le
développement des « commandos communaux ».
En juillet 1972, le MIR a ainsi eu une responsabilité décisive dans la naissance de l’assemblée populaire de la ville de Concepción. « Tous à l’assemblée du
peuple pour dénoncer le caractère contre-révolutionnaire du Parlement » : tel était l’axe d’un appel au front unique, signé par l’ensemble des organisations sociales et politiques de
gauche, à l’exception du PC.
L’entrée des militaires au gouvernement, en octobre 1972, constitue un tournant majeur. Il aurait fallu, à partir de là, renforcer la bataille pour une alternative
indépendante du gouvernement d’Unité populaire et faire en sorte qu’un des slogans du MIR, « Créer un pouvoir populaire », se généralise et se centralise.
Mais les illusions sur le gouvernement paralysent le mouvement de masse, y compris des secteurs importants de la gauche révolutionnaire. Le simple
« gauchissement » de la politique de l’Unité populaire n’est pas à la hauteur des enjeux de la situation. Il aurait fallu pousser jusqu’au bout la logique de dualité de pouvoirs,
étendre et centraliser les organismes de pouvoir populaire, et préparer les conditions d’un affrontement inévitable avec l’armée.
Le moment le plus favorable pour déployer cette politique aura sans doute été juin 1973, après l’échec du « tankazo », le premier coup d’État des
militaires. Ayant raté leur coup, ces derniers étaient alors sur la défensive et le mouvement populaire reprenait l’offensive politique. Il y aura là un moment favorable. Même si rien ne permet,
bien sûr, d’affirmer qu’une autre stratégie aurait évité la défaite. Ce qui est sûr, c’est que les directions réformistes majoritaires de l’époque portent une responsabilité majeure dans cette
tragédie chilienne. ■
François Sabado
Exercices de mémoire en terres du Sud, autour du 11 septembre 2008. Partons d'un morceau de cinéma, parce que l'on n'a rien inventé de mieux pour repousser
l'oubli. Et, puisque c'est terriblement la mode en cette année Waltz with Bashir,
revenons sur un vrai-faux documentaire, mal connu, peu projeté, relégué en toute fin d'un DVD récent, sous les habits peu reluisants d'un énième bonus. Le film, que l'on qualifierait de
culte si ça voulait encore dire quelque chose, a pour titre L'Ambassade (film retrouvé). Il est signé Chris Marker. Il fut tourné en 1975, deux ans après le coup d'Etat au Chili
contre Salvador Allende, et la prise de pouvoir d'Augusto Pinochet. 22 minutes très serrées, pressées en toute fin du DVD événement du dernier printemps, l'édition chez Arte Vidéo du
Fond de l'air est rouge, grande œuvre militante des années 60-70 [on en a déjà parlé ici].
Le court s'ouvre sur un mensonge. De vieilles pellicules ont été trouvées dans une ambassade. Voix off (l'expression n'est pas la bonne, tant le film est très écrit, tant Marker y est
beaucoup plus écrivain que cinéaste) : «Ceci n'est pas un film, ce sont des notes prises au jour le jour. En fait de commentaires, d'autres notes, écrites quand je ne filmais pas.
(...) Mercredi, deux jours après le coup d'Etat, le premier groupe est arrivé, des militants de gauche pour la plupart». S'ensuit un huis clos d'une semaine ou presque, sans son
direct, dans les salons et cuisines d'une ambassade, peut-être au Chili, peut-être pas, à vrai dire on n'en sait rien. A l'écran, une galerie de portraits de réfugiés politiques angoissés,
pris dans le flot de l'Histoire mais privés de voix, squattant les lieux.
Ici, un avocat endormi à même le parquet ciré, parce qu'il a passé, nous explique la voix off (l'expression n'est toujours pas la bonne), la nuit à brûler les
dossiers de ses clients - pour empêcher qu'ils ne tombent dans les mains des militaires. Là, Maria lit l'avenir de ses collègues dans le marc de café, pour passer le temps et se concentrer
sur l'après - scène silencieuse et bouleversante, où le contre-jour assombrit un peu plus les visages fermés. Au fil de ce journal de bord intérieur, on pense toujours au dehors - le
véritable contrechamp du film, qui tourne à l'obsession. A peine une scène, tournée depuis l'une des fenêtres du bâtiment, en plongée, nous informe de la violence du monde extérieur. Un
militant court vers l'ambassade pour s'y réfugier. Abattu par les forces de police avant d'y être entré.
Allers-retours dedans dehors, avant après. «Comme dans toutes les prisons, on s'imagine parler d'ailleurs en parlant d'avant», dit le cinéaste de
La jetée. La caméra enregistre et témoigne, au nom de l'impératif mémoriel. Elle choisit son camp aussi - du côté des luttes révolutionnaires forcément. Pour preuve, vers la fin de
L'Ambassade, la voix pleine de colère avec laquelle Marker égrène les mesures dictées par le «nouveau pouvoir», et que la télévision, nous apprend-on, vient d'annoncer :
interdiction de tous les partis politiques sans exception, appel à la délation prime à l'appui, nouvelle constitution, etc. Long silence, comme un gouffre.
En apparence, L'Ambassade a tout du film mineur dans la dense filmo de Marker. Même pas signé pour de vrai. Pas un chat qui traîne, pas l'ombre d'un personnage fort, pas même le
début d'une réflexion sur les techniques du cinéma. Pourtant, derrière la fausse simplicité du document brut retrouvé des années plus tard, Marker pose les bonnes questions - celles qui
fâchent encore aujourd'hui. Comment raconter l'Histoire ? Comment reconstituer sans manipuler ? Peut-on échapper à des discours biaisés, faussés sur le passé ? A voir le dernier plan,
magnifique, que l'on ne dévoilera surtout pas, Marker répond par un non catégorique et convaincant.
« Le film d’apprentissage de notre génération », c’est ainsi que Régis Debray voyait Le fond de l’air est rouge, de Chris Marker, lors de sa
sortie en salles, en 1977. Quatre heures, réduites à trois par l’auteur, que diffuse Arte ce soir (ou plutôt cette nuit : 23 h). Debray citait Althusser, « Le temps pris sur l’action fait
parfois gagner du temps à l’action », histoire d’affirmer que les heures prises pour voir le film « vous feront gagner un temps précieux pour demain ».
Dans un texte daté de… mai 2008 (inclus dans le DVD qui sortira le 24 avril chez Arte vidéo), Marker (qui aura 87 ans le 29 juillet), toujours en avance sur son
temps, cite aussi Althusser, de retour du Portugal où il en avait pincé pour la Révolution des œillets : « Pour lui comme pour d’autres le fond de l’air était, serait toujours rouge. Et
le rouge resterait toujours au fond. »
Conçu comme une fresque furieuse et réfléchie, prospective et nostalgique, grave et ironique, Le Fond de l’air est rouge« Cette génération avait enfin son 1917, elle était enfin
contemporaine de quelque chose de considérable », à propos de la révolution culturelle en Chine) et le reflux (Malraux en avril 1969 : « Napoléon a écrit :Souvent, le
général de Gaulle a fait des plans avec les rêves de la France endormie, parce qu’il a trouvé avec lui des Français qui ne voulaient pas dormir. »).
Dans les deux parties du film, « Les mains fragiles » puis « les mains coupées » défilent l’émergence et l’échec de la nouvelle gauche, de la gauche de la gauche, celle qui faisait dire à
Régis Debray, barbu dans sa prison de Camiri, en 1970 : « La lutte révolutionnaire continuera. » L’autre barbu du film, sorte de pluviomètre enregistreur des rébellions, baromètre de
l’esprit révolutionnaire, c’est Fidel Castro, qui fustige, allongé à même le sol tel un jeune Jupiter, « ceux qui s’instituent révolutionnaires ». Il semble faire écho à ce que
proclamera Rudi (« le rouge ») Dutschke, avant d’être tiré comme un lapin en avril 1968 : « Il faut révolutionner les révolutionnaires ! » Mais Fidel va céder lui-même à la
fossilisation, ce que suggère Chris Marker avec son allégorie des microphones que manipule, à chacun de ses discours, le Commandant, jusqu’au jour où il en trouve d’inamovibles, sur la Place
Rouge. Voilà comment cale un homme et les espoirs qu’il a suscités, montre en quelques archives juxtaposées le démiurge Marker, qui dédie son film à tous les opérateurs de prises de vues et à
tous ceux qui ont bougé pour contrer « des pouvoirs qui nous voudraient sans mémoire ».
Sorcier du coq à l’âne, le cinéaste fait mine d'offrir quelque « intermède comique » (Peyrefitte interrogé par Mourousi en mai 1968), mais tout son film fonctionne sur ce principe des
surgissements inattendus, des télescopages qui font sens. Pourquoi l’image se met-elle à trembler, interroge un carton coupant la parole à Charles de Gaulle souhaitant une bonne année 1968 :
des opérateurs témoignent alors ; pour l’un les tremblements arrivèrent boulevard Saint-Michel en mai, pour l’autre à Prague en août. « À Santiago du Chili, la caméra s’est mise toute
seule au ralenti », raconte un troisième. Et les images suivent, illustrent, contredisent, arrachent des larmes, aiguisent la fureur… charrie le flux ( "J’ai fait mes plans avec
les rêves de mes soldats endormis."
Ami sourcilleux des révoltes logiques et illogiques, Chris Marker nous livre le fond de sa pensée (« Jamais un chat n’est du côté du pouvoir ») et les ressorts de son recul critique
: « C’est sans doute votre fonction d’être les ratons laveurs de la révolution », fustige la douce voix rageuse de Simone Signoret, à propos de ceux qui justifieront toujours tout.
Dans ce flot d’images, où le grotesque pompeux (Léon Zitrone décrivant les fêtes de Persépolis en octobre 1971) côtoie le sublime éthéré (la jeune fille tchèque qui commente l’immolation de
Jan Palach en 1969 dans le film de Gérard Depardon), le collage kaléidoscopique de Marker maintient la révolte intacte et le désespoir au balcon.
L’auteur remarque, in fine : « On pourrait méditer sur le temps qui passe et en mesurer les changements avec un instrument très simple, en énumérant les mots qui n’avaient simplement
aucun sens pour les gens des sixties : boat people, sida, thatchérisme, ayatollah, territoires occupés, perestroïka, cohabitation (…) Le rêve communiste a implosé. Le capitalisme a gagné une
bataille, sinon la guerre. »
Alain Touraine et Jorge Semprun, beaux comme des dieux, solides comme des rocs dans Le Fond de l’air est rouge, sont désormais de vieux messieurs. Simone Signoret, Yves Montand, ou
François Périer sont morts. Régis Debray s’est même rasé la moustache aujourd’hui. Et Chris Marker, à la fin de son texte daté du mois prochain, résume ainsi son film, en se mettant sur son
trente-et-un(ième anniversaire) : « Il s’articule autour d’un thème précis : ce qui advient lorsqu’un parti, le PC, et une grand puissance, l’URSS, cessent d’incarner l’espoir
révolutionnaire, ce qui naît à leur place, et comment se joue l’affrontement. L’un et l’autre on cessé d’être et ce qui reste comme chronique, c’est celle de l’interminable répétition d’une
pièce qui n’a jamais été jouée. »
« Rien ne distingue les souvenirs des autres moments. Ce n'est que plus tard qu'ils se font reconnaître : à leurs cicatrices. » La Jetée (1962).
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